Автор: Александр ЛЕВИТ, «ФАКТЫ» (Одесса)   

Талант — это способность делать
 то, чему нас никто не учил.
 /Альфред Конар/

alt

  Исаак Бабель в предисловии к первой книге Утёсова «Записки актёра» (1939 г.) написал пророческие слова: «Сценическое создание Утёсова- великолепный этот, заряженный электричеством парень и опьянённый жизнью, всегда готовый к движению сердца и бурной борьбе со злом — может стать образцом, народным спутником, радующим людей. Для этого содержание утёсовского творчества должно подняться до высоты удивительного его дарования». Бабель высказал в форме видимой похвалы скрытую мысль о том, что блестящий и нужный всем образ, созданный Утёсовым, возможно, не доведён до совершенства, а большой творческий потенциал не реализуется в должной мере. Ведь талант и мастерство — не одно и тоже.

Размышления привели меня к желанию расширить традиционное представление об Утёсове. Это отчасти связано с теми сторонами его творчества, которые, как правило, публично не обсуждаются. Тем не менее, они рождают сомнения и заставляют задуматься о том, что ещё не сказано, а что нуждается в пересмотре уже ставших привычными аксиом. К тому же личность легендарного артиста настолько обросла мифами, слухами, домыслами, что появляется естественное желание докопаться до истины. Посвящённые Утёсову книги и статьи в большинстве своём имеют описательно-биографический, а не аналитический характер, что вполне объяснимо: анализировать, а тем более переоценивать звёздные авторитеты нелегко. И вот результат — некоторые существенные стороны личности и творческой деятельности артиста остаются малоизученными. Именно об этом и пойдёт речь.

 «Ах, Одесса-жемчужина у моря!»

Яркость и самобытность Утёсова-актёра и исполнителя песен проистекала не только от его природного дарования, но также от национальных корней и места рождения — космополитичной, вольной портовой Одессы. Утёсов так любил её, что в шутливой форме предъявлял «права на собственность». Однажды он приревновал к ней своего друга Соломона Михоэлса, который с триумфом там гастролировал в 1932 году. Утёсов послал из зала записку: «Соломон, ты покорил Париж, Вену, Берлин, Прагу. Одессу оставь мне. В случае отказа встречаемся на рапирах в субботу вечером у Дюка. Не целую. Утёсов». Он всегда романтизировал этот город, считая его необыкновенно интересным. И, говоря словами И. Бабеля, видел в одесситах «чувство жизни».

В возрасте 25 лет Утёсов уехал из родного города. Но, по сути, никогда его не покидал. Ведь именно им были исполнены самые любимые и всенародно известные песни об Одессе. Именно он всю свою жизнь воплощал на сцене весёлого одессита, одного из тех, кто были так любимы советским народом за их оптимизм и специфический одесский юмор. Возможно, что Утёсов сохранял такой имидж не только потому, что он был родственен его собственной натуре. Ведь для Москвы и Ленинграда это было экзотикой, которая отличала его от столичных артистов и делала вне конкуренции.

 Шутовство было органической и неотъемлемой частью атмосферы Одессы, тем, чем она дышала и жила. Импровизированный «театр сатиры и юмора» рождался везде: из реплик и диалогов на улицах, в трамваях, на Привозе, на пляже и вообще где угодно. «..Мне и не надо было ходить в театр. Он был вокруг меня. Всюду. Бесплатный — веселый и своеобразный», — написал Л. Утёсов в книге «Спасибо, сердце»

Высокий процент еврейского населения Одессы сыграл определённую роль в создании самобытной культуры. Одним из её оригинальных компонентов стал своеобразный юмористический стиль, отличающийся ироничностью, насмешливостью, недоверчивостью,и в то же время сочувственным отношением и доброжелательностью.

Об утёсовском юморе и роли «одесской музыки»

«Мы делимся мыслями. Если что-то не так — берите наши мысли и делите сами». Так шутит Михаил Жванецкий — представитель утончённо-интеллектуального типа одесского юмора. Самоирония, свойственная Утёсову носит более приземлённый характер:»Вы же понимаете, что превратить меня в немого. трудно — легче в покойника».

Его сочный юмор близок народному стилю, на котором, к примеру, говорят герои «Одесских рассказов» И.Бабеля. «Я был воспитан на этом языке. И, когда я читал «Как это делалось в Одессе» или «Король», мне не надо было подыскивать интонации, движения, манеры, добиваться их правдивости и достоверности — они уже были во мне, они впитались в меня с молоком матери», — вспоминал Утёсов в книге «Спасибо, сердце». При этом утёсовский юмор был не лишён имровизационности. Артист великолепно говорил экспромтом. Пересказывая на публике анекдоты, байки, шутки или истории, сочинял на ходу, каждый раз внося что-то новое, смешное и добавляя при этом оттенок шутовства. И к этому, при необходимости, «добавлял» еврейский, кавказский или среднеазиатский акценты. В двадцатые годы, выступая в оперетте, ночных кабаре, варьете, где пел, танцевал, играл миниатюры, он очень успешно исполнял и юмористические рассказы.

Слушатели, как правило, сидели за столиками, выпивали и закусывали. В подобных условиях работать совсем нелегко. Но Утёсов обладал врождённой способностью концентрировать внимание аудитории на себе и имел грандиозный успех. Достаточно было на афише написать: «Сегодня Ледя Утесов расскажет кое-что смешное» — и зал был полон. Аркадий Райкин вспоминал, что неоднократно слушал молодого Утёсова на сцене, когда тот читал стихи Багрицкого, рассказы Шолом-Алейхема, Бабеля, Зощенко, и не раз сожалел, что эту часть своего дарования артист в дальнейшем не развивал.

Специфический одесский юмор, который был присущ Утёсову воплощён в так называемом «одесском» языке — особом диалекте, который сформировался на основе русской и украинской лексики и, конечно, насквозь пропитан оборотами из языка идиш, его интонациями, фразеологией, метафоричностью, эмоциональной экспрессией, иносказательной риторикой. У Льва Славина, автора сценария к фильму «Два бойца» (реж.Л. Луков), есть описание одесского говора: «Эти смягчённые шипящие и гортанные, это полное пренебрежение к звуку «у», это мягкое «р», этот шикарный «апашский» прононс — так говорят только в Одессе». Утёсов большую часть своей жизни прожил в Ленинграде и Москве. Но несмотря на это, и в речи, и в пении, при всей общей российской нормативности дикции, слышно, что его манера разговора, интонации и произношение всегда оставались одесскими. В одной из телепрограмм Зиновий Герд заметил, что «Утёсов никогда не сдваивал согласных. «ОбыкновеНый» — «обыкновенный» он не мог сказать, «в институте» — произносил «вынституте», — это одесская речь, и с этим ничего нельзя сделать.»

Утёсов-исполнитель сформировался под влиянием «одесской музыки». Иногда думают, что это понятие идентично одесскому фольклору. На самом деле последний представлен народной музыкой всех национальных общин города: русских, евреев, украинцев, греков, молдаван. Стилистические и жанровые составляющие «одесской музыки» иные. Это — танцевальный фольклор идиш, русская бытовая музыка, шлягер, квази-джаз (музыка не являющаяся джазом, но стилизованная под него) и одесский блатной фольклор. При этом удельный вес еврейских народных мелодий очень велик.

В одесской музыке часто использовалась контаминация. Это распространённый в песенном фольклоре метод подтекстовки уже существующих мелодий. Хотя большинство местных песенок были написаны неизвестными одесситами, есть и такие, у которых сохранилось авторство текста. Любопытно, что их писали очень образованные и с большим чувством юмора люди, которые хорошо знали быт, обычаи и жаргон одесского обывателя.

Текст «Свадьбы Шнеерсона» принадлежит литератору М. Ямпольскому.Мелодия, подтекстованная еврейским актёром Г. Яблоковым, стала медленной печальной песней «Папиросы». А в первоисточнике-это мелодия зажигательного и весёлого еврейского танца фрейлекс. В 1910 году он под названием «Милашка-молдаванка» был записан на одной грампластинке вместе с другим фрейлексом «Семь сорок» в одесском филиале варшавской фирмы «Сирена-Рекордс».

Песня «Как на Дерибасовской угол Ришельевской» была написана для эстрадной юмористической программы «Одесские новости» ( авторы Я. Соснов, Я. Ядов, М. Ямпольский), которая шла в Большом Ришельевском театре в 1917 г. Её сделал очень популярной молодой Л. Утёсов, изображавший в спектакле уличного продавца газет.

Талантливый журналист Я. Ядов (Давыдов) работал фельетонистом в газетах «Одесские известия» и «Моряк», а на жизнь зарабатывал куплетами для Утёсова и хохмачей довоенного времени, писал тексты весёлых песенок, которые распевала вся Одесса:»Лимончики», «Фонарики», «Бублички». Кстати, текст последней возник в начале 20-х годов по просьбе куплетиста Г. Карсавина к открытию сезона одесского Театра миниатюр на Ланжероновской улице. В конце 20-х её подхватил Утёсов, и в начале 30-х записал на пластинку. Она, как оказалось впоследствии, стала его самой любимой песней, в чём, с присущим чувством юмора,он признался журналисту З. Паперному:»Ваша любимая песня?- Песня протеста.- Против чего?- Не против чего, а про что. Про тесто. Короче говоря, «Бублики» ( «Последнее интервью Утёсова», журнал «Театральная жизнь» № 14, 1987 г.).

Об Утёсове-исполнителе

Известно, что Утёсов не обладал вокальной культурой, но бархатный тембр его баритона был завораживающим и хорошо запоминаемым.Тип пения этого артиста близок крунингу, характерному для исполнителей мюзик-холлов, кабаре, ресторанов, кафе-шантанов. Это интимная манера пения или декламации вполголоса, получила распространение в 30-е годы в связи с развитием микрофонно-усилительной техники и стала неотъемлемой принадлежностью популярной музыки.
Используется она и в джазе. В числе известных западных крунеров Фрэнк Сенатра, ТонниБеннетт, Нат Кинг Коул, Бинг Кросби, Ив Монтан, Джо Дассен, МикаэлБубле. В России к ним можно отнести Майю Кристалинскую, Владимира Трошина, НаниБрегвадзе, Вахтанга Кикабидзе.

Во время поездки в Париж (1927г.) на Утёсова произвело большое впечатление выступление известного шансонье Мориса Шевалье. Утёсов увидел, что можно «обаять» весь зал, если просто дышать в микрофон, говорить нараспев, без всякого вокала, полушёпотом. Исполнительская специфика крунинга в том, что артист подаёт любую песню в интимной, искренней, тёплой манере, создавая у слушателя ощущение, что он обращается персонально к каждому. Этим объясняется тот факт, что Утёсов даже советские массовые патриотические песни не исполнял в традициях жанра, стандартно. Он оставался интимен и очень индивидуален, избегая официозности и пафоса, отчего эти песни зазвучали более естественно.

В целом, утёсовский репертуар, насчитывающий около 700 песен, многообразен жанрово и содержательно. Тут и юмор, и героика, и фронтовые песни, и городской романс, и гражданская лирика, и разнообразный фольклор, в том числе «одесский» и блатной. Музыкальный руководитель оркестра В Старостин вспоминал:»Я никогда не был большим поклонником его блатных песен, таких как «Лимончики», но для меня он остался неподражаемым исполнителем лирических песен. Он был настоящий шансонье». С этим мнением нельзя не согласиться. Лирические песни наиболее впечатляющая область творчества Утёсова. Исполнение некоторых из них настолько проникновенно, что действительно задевает «за живое». При этом песни о любви не так многочисленны, но особенно привлекательны, поскольку очень личностные и наполнены живым, тёплым чувством.

Особый пласт его творчества — фронтовые песни. Понимая, что музыка нужна на фронте не меньше, чем оружие, Утёсов сделал всё, чтобы не допустить призыва оркестрантов в армию. Сохранив свой коллектив, он выступал на фронтах и в блокадном Ленинграде, рискуя не только жизнью своей и оркестра, но и единственной, горячо любимой дочери — певицы Эдит Утёсовой.

Вклад Утёсова в поддержку фронта огромен. Своими песнями он возвращал людям желание жить, способность радоваться. Вот фрагмент из письма солдата: «… как приятно отдохнуть от пуль, снарядов, грязи, ветра в землянке той, где есть со мной мой патефон и голос ваш родной». Когда осенью 1941 года Одесса была оккупирована, пианист и аранжировщик оркестра Утёсова М. Воловац и поэт В. Дыховичный написали «Одессита Мишку». Фронтовики очень любили эту песню.

Они постоянно слушали её по радио, с пластинок, и пели, копируя одесский акцент артиста. Его популярность была так высока, что морские пехотинцы, освободив от фашистов остров, назвали его именем Утёсова. Сами же утёсовцы дарили не только эмоциональную радость, но и на заработанные деньги построили для фронта два истребителя. Евгений Евтушенко рассказывал, что в годы войны, когда он, будучи ребенком, выступал в госпиталях перед ранеными солдатами, они просили его спеть что-нибудь «из Утесова». Тогда он не смог это сделать. Но впоследствии, вместе с воспоминаниями о войне всплывали звуки именно утёсовских песен тех лет.

Но никто, кроме самых близких людей, не догадывался с какой душевной болью жил и выступал Утёсов. Всё, что мог, делал для победы над нацизмом, но страдал от антисемитизма в собственной стране. Ещё в 20-е — начале 30-х годов в его репертуаре были еврейские роли и песни, которые он исполнял на русском и на идиш. Но затем практически отошёл от национальной тематики.
Нереализованной осталась и мечта поставить спектакль по рассказам Шолом-Алейхема. Еврейские мелодии, время от времени, мелькали в его репертуаре ингогнито, в «завуалированном» виде, как, например, «Джаз-болельщик» («Подруженьки»).

Что мешало ему открыто обращаться к еврейскому репертуару? Ответ дал сам артист:»Неудобно быть евреем в своем отечестве». Эти слова приводит в своей книге «Леонид Утесов» Валерий Сафошкин. Он пишет, что в наибольшей степени от антисемитизма «страдали дочь и отец, ежедневно выходя на сцену и будучи на виду у публики.» Внутренняя драма Утёсова состояла в том, что он искренно служил своему отечеству и зрителю, всегда стремился к всенародному признанию, а жил в стране, где процветал государственный и бытовой антисемитизм и евреев народ, мягко говоря, не любил. Именно поэтому он не афишировал своё настоящее имя — Лейзер Вайсбейн, хотя никогда не отказывался от своей национальности. И большинство людей, не задумываясь о том, что всеобщий любимец — еврей, воспринимали его только как колоритного одессита.

В репертуаре Утёсова были не только отечественные, но и зарубежные песни. И нельзя умолчать о том, что иногда он позволял себе непростительную небрежность, «забывая» указывать фамилии западных авторов. Увы, этим грешил не он один. Плагиат или, как его сейчас называют, «пиратская» традиция существует по сей день, несмотря на то, что СССР (в 1973 г.), а затем и Россия (в 1995 г.) подписали «Конвенцию об авторском праве». Но на практике до сих пор и в нотах, и на пластинках можно не увидеть имён авторов оригинала или его исполнителя. А если они указываются, то нередко в неправильной русской транскрипции. Сотни «перепевок» имеют русские названия и тексты, достаточно далёкие от первоисточника.Но вернёмся к примерам «из Утёсова».

«Песняамериканскихбомбардировщиков» («CominigIn On A Wing And A Prayer») Дж. Макхью и Г. Адамсона была написана в 1943 году. Одно из лучших её исполнений принадлежит американке Вере Линн и англичанке Анне Шелтон. В 1944 году её удачно интерпретировали Эдит и Леонид Утёсовы (при этом Эдит пела по-английски, и по-русски). Однако, на их пластинке, выпущенной в Ленинграде в 1944 г. были указаны только название песни и её исполнители. В других изданиях она преподносилась, как американская народная песня в переводе С. Болотина, Т. Сикорской и аранжировке А. Островского.

Аналогична история фокстрота «Podsamovarem», принадлежащей перу Фанни Гордон (по мужу Квятковской). Уроженка Ялты, она жила в Варшаве и написала эту песню для кабаре «Morskieoko» («Морское око») на слова его владельца Анджея Власта. В начале 30-х годов Фанни получила предложение от немецкой фирмы «PolydorRecords» добавить также и русский текст из двух строф для записи на пластинку. Фирма рассчитывала на её продажу в европейских городах наибольшего скопления русской эмиграции. Несколько экземпляров этой пластинки попали в Москву. Утёсов начал петь «У самовара я и моя Маша» в 1932 году, а первая пластинка вышла в 1934 году. На ней стояли имена аранжировщика Л.Дидерикса и поэта В. Лебедева-Кумача.

Но иногда изменения касались не только имён авторов, но также смысла и содержания песен. Так, для первой экранизация романа И.Ильфа и Е.Петрова «12 стульев», сделанной польскими и чешскими кинематографистами (1933 г.). В. Даном (Данилевски) и Я. Миттлом, была написана песня «Mozekiedys, innymrazem». Только в наши дни стало известно, что она стала первоисточником песенки «Му-му» из утёсовского комедийного представления «Много шума из тишины» (1938 г.). При этом новый русский текст «про корову» написалД’Актиль (А. Френкель), а автором музыки почему-то числится М. Воловац.

Для развлечения публики Утёсов использовал и весёлые песни на идиш. Помните мировой шлягер «Бей мир бистушейн» («Для меня ты самая красивая») из мюзикла американского еврейского композитора Шолома Секунды «Можно было бы жить, да не дают»? В США её исполняли такие звёзды, как Джуди Гарленд, Элла Фитцджеральд, Бенни Гудмэн, ЛайонелХэмптон. Но особую популярность песня «Бей мир бистушейн» получила благодаря американскому дуэту сестёр Бэрри. Не афишируя происхождение мелодии, Утёсов пел её с заново сочинёнными словами. В результате очаровательная песня о любви на слова ДжекобаДжекобса стала пародией в трёх вариантах в духе «одесской музыки» с приблатнённым оттенком: «Красавица моя красива, как свинья», «Старушка не спеша дорожку перешла» и «Барон фон дер Пшик».

Таким подходом Утёсов определял негативную тенденцию своего творчества, когда оригинальная песня, являющаяся выразителем более высокого сегмента культуры, становилась характеристикой совсем иной среды. В частности, его трактовка песни «Бей мир бистушейн» получила продолжение в наши дни. Автором нового «смешного» текста, уже об иностранных матросах и портовых проститутках («В Кейптаунском порту») стал ленинградский школьник Павел Гейдельман. В этом варианте песня была подхвачена А. Северным, П. Короленко А. Макаревичем, А. Козловым, Л. Долиной, И. Алексимовой и др.

В книге «Спасибо, сердце» Утёсов вспоминает, что в марте 1937 года он получил письмо от поэта Александра Безыменского. Тот предлагал игривую французскую песенку, которую «сам услышал на пластинке … и перевёл на русский язык». Она называлась «Toutvatresbien»(«Всё хорошо»). Каждый куплет завершался ироничным рефреном «Все хорошо, прекрасная маркиза». Песенка была написана в 1935 году французским композитором Полем Мисраки в содружестве с Ш. Пасье и А. Аллюмом. Затем она стала хитом программы известного французского танцевального оркестра РэяВентуры и вошла в репертуар Мориса Шевалье. Ясно, что Безыменский «снимал» текст песни с французской пластинки, а следовательно он знал имена авторов. Более того, он попросил Д. Ойстраха привезти экземпляр из Брюсселя, специально для Утёсова. Тем не менее, на советских патефонных пластинках значились лишь её название, исполнитель (Л.Утёсов) и переводчик.

Утёсову настолько понравилась эта песня, что он включил её в новую программу «Песни нашей Родины», несмотря на то, что по тематике она туда абсолютно не вписывалась. С лёгкой руки артиста у «Маркизы» и в России оказалась счастливая судьба.

 Современниками Утёсова были и другие известные советские «крунеры» — Клавдия Шульженко и Марк Бернес. Шульженко, пожалуй, лучше всех владела техникой мелодизированного разговора под музыку, а если сравнивать Утёсова и Бернеса, то cтоит отметить следующее. Бернес, будучи глубоким актёром, исполнял песни интереснее и утончённее. Утёсов был очень хорош, обаятелен, душевен, открыт к публике. Он детально обдумывал и разыгрывал свои песни, вдохновенно их исполнял, но, в тоже время, не избежал повторов и манерности, свойственной многим эстрадным исполнителям. Важно и другое. Несмотря на обращение к самым разным темам и жанрам его «одесская доминанта» всегда играла основополагающую роль. Данное качество можно рассматривать, как односторонность, которая мешала артисту работать в других стилях. Но, оно же являлось и сильной стороной его амплуа, поскольку как певец-одессит Утёсов был по-настоящему интересным, самобытным и выразительным артистом.

Утёсов был, безусловно, талантливым человеком. Я отдаю должное его умению работать на сцене…Многие песни, которые я знаю в его исполнении, я не могу слушать в исполнении других артистов. Но в чем-то он был абсолютно несведущ…На репетиции самое страшное — это разговоры дирижера. Дирижер не должен разговаривать — он должен делать замечания. Музыкант должен только играть. И перерывы должны быть минимальными, лишь для того, чтобы услышать замечания и пожелания дирижера. Когда приходил Утёсов, репетиция практически прекращалась. Он садился, начинал говорить, а мы были обязаны его слушать…Он вел разговоры, далекие от музыки вообще. Часто бывало так, что мы приходили и старались заниматься без него. Вот когда его не было, то работа как-то шла… Как только Утёсов появлялся на репетициях, возникал глухой ропот. Так что у него не всегда были добрые отношения с оркестром.

И все же была у Леонида Осиповича одна отличительная черта — работал он всегда очень добросовестно, что называется на износ. Однако случалось и так, что публика реагировала на выступление оркестра вяло, ожидаемых аплодисментов — в особенности в конце первого отделения — нет, Утёсов нервничает, уходит за кулисы весь мокрый, меняет рубашки. Но вот к концу второго отделения публика разогревается, и если его публика вызывала раз, два и три, то он милостиво благодарил оркестр. Но не дай бог, если занавес закрылся и аплодисменты тут же закончились. Он понимал, что ожидаемого успеха нет, и начинал полный разнос. Он часто говорил: «Двадцать девять ножей (столько было тогда участников оркестра) втыкается мне в спину. Я работаю, я всего себя отдаю. А вы сзади сидите, и каждый норовит вонзить мне в спину нож». Никто не возражал ему, с ним никто не спорил».

И при Старостине, и при Константине Певзнере в оркестре работали джазовые музыканты. Концертные джазовые пьесы практически не исполнялись. Исключения составляли «Эй, Ухнем» в обработке Глена Миллера, сделанной в 40-е годы, «Наш ритм» в духе джаза 50-х, «Караван» Эллингтона (с вокалисткой Норой Ивановой), «Разговор с оркестром» Ю. Саульского для солирующих баса и барабана. Так что больших возможностей проявить себя у джазменов не было.
Известный джазовый пианист Леонид Чижик, работавший в оркестре с 1968 по 1971 годы, вспоминает, что «оркестр всё больше походил на группу, аккомпанирующую стареющей «звезде».

Доходило до курьёзов. Однажды он использовал несколько специфически джазовых аккордов для того, чтобы придать свежесть аккомпанементу утёсовских песен. Это вызвало у артиста явное недовольство. А когда Чижик попросил отпустить его для участия в международном джаз-фестивале, Утёсов воскликнул: «Лёня! Что за джаз? Какой джаз?» Или же посмеивался над оркестрантами-джазменами: «Этот ваш джаз-смас!».

 Композитор Юрий Маркин, работавший в оркестре с 1973-го по 1977-й годы так охарактеризовал отношение Утёсова к джазу: «Утесовский джаз являлся по отношению к настоящему джазу тем же, чем является нашаблатяга к французскому шансону… Мэтр был уверен, что джаз как таковой советским людям чужд и не нужен.»

Тем не менее, после личной встрече с Эллингтоном в Москве во время его гастролей в 1971 году. Утёсов, обратившись к О.Лундстрему, сказал: «Эллингтон первый джазмен там, у себя в Америке, а мы с вами, Олег Леонидович, здесь…». Лундстрему стало неудобно.Нечто похожее рассказывал старый друг Утёсова джазовый саксофонист Александр Рывчун, после встречи артиста с Луи Армстронгом, произошедшей в эти же годы.

Поскольку Утёсов всегда ориентировался на вкусы широкой аудитории, оркестранты в шутку называли его «Ивановым». Они также использовали эту фамилию, когда говорили о своём руководителе в присутствии посторонних, для того, чтобы не привлекать их внимание.
А как свой оркестр воспринимал Утёсов? — Как большую семью, которую он породил и являлся её главой. Это давало ему право жёстко настаивать на неукоснительном исполнении своих личных требований, но отнюдь не отменяло ощущения его личной ответственности. Через много лет, слушая старые пластинки, он «клял себя, что был безжалостным».

А как относилась к артисту публика? — Она приходили «на Утёсова», и благодаря этому коллектив оставался одним из ведущих в стране более пятидесяти лет. Этот оркестр входил в число привилегированных, поскольку приглашался на правительственные концерты в Колонный зал и во Дворец съездов. Но преемников у Утёсова не было, и само существование его коллектива с самого начала и до конца зависело только от него. Поэтому в конце 70-х годов, когда артист постарел и по состоянию здоровья уже не мог гастролировать, залы опустели и оркестр был расформирован.